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Busch als Urvater des Trickfilms

Thema des Tages Busch als Urvater des Trickfilms

Das in Schaumburg furios gefeierte Max-und-Moritz-Jahr ist vorbei. Von Katerstimmung aber keine Spur. Schließlich hält 2016 ein weiteres Busch-Jubiläum bereit. Zum Jahreswechsel 1865/66 ist mit der Bildergeschichte „Der Virtuos“ eines der bekanntesten Werke des Wiedensahler Künstlers erschienen.

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Von Friedhelm Sölter

Es ist die vorletzte Zeichnung dieser Bildergeschichte, die Wilhelm Busch zumindest nach Meinung späterer Analysten zu einem der Urväter des Zeichentrickfilms hat aufsteigen lassen: Fliegende Rockschöße, wirbelnde Haare und über die Tastatur tanzende Hände eines Pianisten, der mehr als als fünf Finger an einer Hand zu haben scheint. Das Bild „Finale furioso“ soll Vorbild sein für Zeichner in den Trickfilmstudios diesseits und jenseits des Atlantiks, wenn es darum geht, Dynamik und Rasanz zu vermitteln.
Die Bilderfolge mit dem für Busch immer typischer werdenden markanten Strich lag bereits im Mai 1865 gezeichnet und auf die Druckstöcke übertragen vor. Das geht aus einem Brief hervor, den der Wiedensahler an seinen Münchner Verleger Caspar Braun schrieb: „Die Hölzer zum ,Virtuosen‘ wird, hoff ich, Herr Dettendorfer demnächst auch fertig haben...“
Der „Wortkünstler“ Busch gibt in dieser Story dem „Bildkünstler“ Busch absoluten Vorrang. Nur die jeweiligen musikalischen Vortragsbezeichnungen aus dem Italienischen vom „Introduzione“ bis zum „Fortissiomo“ erläutern den Lauf der Geschichte mit dem teuflischen Klavierspieler und dem neben ihm sitzenden einzigen Zuhörer dieses Konzertes, das erst durch einen einleitenden Vierzeiler der Münchner Redaktion und nicht von Wilhelm Busch selbst zum „Neujahrskonzert“ wurde: „Zum neuen Jahr begrüßt euch hier / Ein Virtuos auf dem Klavier. / Er führ‘ euch mit Genuß und Gunst / Durch alle Wunder seiner Kunst.“ Bei späteren Publikationen, die nicht um den Jahreswechsel erfolgten, wurden diese Verse dann wieder weggelassen.
Mit den Noten einer „(Pha)ntasie“ unter dem Arm betritt der Künstler die Szenerie, bittet mit erhobenem Zeigefinger den erwartungsvoll blickenden Zuhörer um Ruhe (Silentium), ehe seine linke Hand zur Einleitung (Introduzione) die ersten Tasten anschlägt. Dem für Musikpuristen an dieser Stelle zu frühen „Scherzo“ geben sich Akteur und Zuhörer genüsslich hin, ehe sich beim „Adagio“ so etwas wie Schwermut verbreitet. Über seinem Zylinder auf den Knien der gekreuzten Beine hat der Gast die Hände gefaltet. Dessen Rührung erreicht mit der fließenden Träne im „Adagio con sentimento“ ihren ersten Höhepunkt.
Einem Schalltrichter gleich wächst das Ohr des Lauschers beim „Piano“ und hinhauchenden „Smorzando“ zu Kopfes Größe. Genussvoll erleben beide Protagonisten das „Maestoso“. Beim „Capriccioso“ beantwortet der offensichtlich amüsierte Zuhörer den überlangen und so überdeutlich auf den nächsten Ton hinweisenden Zeigefinger der übergreifenden Hand mit einem „Daumen hoch“. Die „Chromatischen Läufe“ finden sich vereinfacht im Notenblatt wieder.
Bei der „Teufelsfuge“ dann eine erste filmreife Verdopplung der Hände des Mannes am Klavier, die ebenso das Tempo versinnbildlichen wie die verdrehten Beine des Nebenmannes, der beim „Forte vivace“ den aufspringenden vierhändigen Musicus mit dem hochgehaltenen Zylinder abzuwehren versucht. Beim „Fortissimo vivacissimo“ schwebt der Maestro über seinem Hocker, das Publikum bekommt Stielaugen. Dann das oben beschriebene Finale bevor der schweißtriefende Virtuos sichtlich bewegt vom eigenen Können neben dem umgestürzten Hocker mit dem Autorensignum „W Busch 65“ den demütigen Beifall entgegennimmt: „Bravo-bravissimo“.
„Der Virtuos hat sein Rückgrat wiedergewonnen, der Zuhörer seines verloren. Herrschafts- und Untertanenrolle sind (...) nunmehr eindeutig verteilt“, analysiert Busch-Experte und Herausgeber der Historisch-Kritischen Gesamtausgabe von Buschs Bildergeschichten, Hans Ries. Der sieht in der Erstveröffentlichung dieser Bildergeschichte als gesonderte Beilage, die es höchst selten gegeben haben soll neben der üblichen Heftfolge der „Fliegenden Blätter“, eine besondere Auszeichung für dieses Busch-Werk. Die für musische Satire als aufgeschlossen geltende Redaktion habe deren „exzeptionelle Stellung, deren ungewöhnlichen Rang“ offenbar sogleich erkannt und entsprechend editiert.
Wie Albert Vanselow, einer der frühesten Busch-Kenner, -Sammler und -Biografen berichtet, ist der Virtuos zum „beliebtesten Blatt dieser beliebtesten Serie“ der „Münchner Bilderbogen“, dem Parallelmedium aus dem Hause Schneider & Braun, geworden. Die Erstauflage zählte 12 000 Exemplare. Bis 1912 gab es 35 Auflagen, bis 1927 sind insgesamt 178 000 Bögen abgerechnet worden. „Wahrscheinlich ist ,Der Virtuos‘ neben ,Max und Moritz‘ das am meisten verbreitete Werk Buschs und, international, das verbreiteste überhaupt“, bilanziert Vaselow, der 1913 mit „Die Erstdrucke und Erstausgaben der Werke von Wilhelm Busch. Ein bibliographisches Verzeichnis“ Grundlagen für die spätere Busch-Forschung legte.
Wie eigentlich immer hat Busch selbst sich nicht geäußert zu Grund oder Anlass dieses Werkes. Doch in seiner Zeit in der Bayern-Metropole (1858 bis 1863) hatte er bei den „Jung-Münchnern“ auch Künstler dieses Genres kennengelernt und sich nicht immer wohlwollend über deren Allüren geäußert. Vielleicht Anregung genug, sich auf diese Weise mit deren Gebaren satirisch-kritisch auseinanderzusetzen.
Das liegt genau auf der Linie, die das grundsätzliche Verhältnis des Künstlers aus Wiedensahl zu den Tonkünstlern seiner Zeit verdeutlicht. Zeilen wie „Musik wird oft nicht schön gefunden, / Weil sie stets mit Geräusch verbunden“ (Der Maulwurf, 1874) und „Wer einsam ist, der hat es gut, / Weil keiner da, der ihm was tut. / Ihn stört in seinem Lustrevier / Kein Tier, kein Mensch und kein Klavier“ (Der Einsame in Zu guter Letzt, 1904) gehören in weiten Kreisen noch heute zum illustrierenden Sprüche-Kanon.
Busch-Freund Otto Bassermann allerdings hat seinem Tagebuch anvertraut: „Busch sagt von sich, daß er in früher Jugend gern und viel Klavier gespielt habe. Ich sah ihn nie am Klavier, aber er war musikalisch u. liebte die Musik“.
Und als der neunjährige Wilhelm mit dem Pferdewagen von Wiedensahl zur weiteren Erziehung und Bildung zum Onkel nach Ebergözten reiste, gehörte ein Klavier zum Gepäck, das er im Rückblick „ein ahnungsvolles Symbol meiner musikalischen Zukunft“, nannte.

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