Leipzig. Der 20. März 1918 war ein Mittwoch. An der Westfront bereitete sich die deutsche Armee auf eine neue Großoffensive vor, und in Bliesheim bei Köln kam als Sohn eines Eisenbahners Bernd Alois Zimmermann zur Welt. Fünf Tage später, Montag, 25. März, hatte sich die Offensive wieder festgefressen, und in Paris starb 56-jährig ein anderer Eisenbahner-Sohn: Claude Debussy.

Fünf Tage waren sie gemeinsam auf der Welt, ihre Lebensdaten füllen den Zeitraum von 1862, da Debussy in Saint-Germain-en-Laye vor den Toren von Paris geboren, bis 1970, da setzte Bernd Alois Zimmermann unheilbar augenkrank und depressiv seinem Leben in Königsdorf bei Köln ein Ende. Am Ende dieser 108 Jahre, in denen Rossini und Verdi, Brahms und Bruckner, Wagner und Webern, Saint-Saëns und Schönberg, Strauss und Puccini, Messiaen und Stockhausen, Henze und Boulez wirkten, war in der Musik nichts mehr wie zuvor. Und daran hatten die beiden Komponisten mit der so kleinen biographischen Schnittmenge entscheidenden Anteil.

Debussy legte – ohne es zu wollen – den Grundstein der musikalischen Moderne, indem er die Zusammenklänge von den Ketten der Funktionsharmonik befreite, die Farbe aus ihrer dienenden Rolle entließ und sie gleichberechtigt neben Melodie und Harmonie ins Zentrum rückte, die Großform schließlich aus der Umklammerung durch den Dualismus des Sonatenhauptsatzes löste.

„Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit werden vertauschbar.“

Bernd Alois Zimmerman dagegen wurde – und nichts lag ihm ferner – zum Vorreiter der Postmoderne. Weil sich die Durchmischung der Stile, gern auch mit Zitaten durchsetzt oder collagenhaft kombiniert, wie ein roter Faden durch sein Schaffen zieht. Allerdings war es ihm nicht um den polystilistischen Überraschungseffekt zu tun. Zimmermann ging es in seinem „pluralistischen“ Komponieren um die Zeit selbst: Geschult an den Zeitbegriffen Heideggers und, mehr noch, Husserls, entwickelte er sein eigenes Bild, das er im Zusammenhang mit seiner Oper „Die Soldaten“ nach Jakob Michael Reinhold Lenz (1751–1792) so umriss: „Konsequent werden bei Lenz die drei klassischen Einheiten (des Ortes, der Handlung und der Zeit) negiert, mehrere Handlungen übereinander geschichtet. ... Der Schritt von der Dramaturgie des Sturm und Drang zur Jetztzeit ist erstaunlich klein: Aufhebung der drei Einheiten führt stracks zur Aufhebung von Raum und Zeit, befindet sich im Innern der ,Kugelgestalt der Zeit’: Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit werden vertauschbar.“

In den „Soldaten“ führt dieser Gedanke von der „Kugelgestalt der Zeit“ zur enormen Parallelaktion auf allen Ebenen: Lenz’ knappe Szenen laufen auf mehreren Bühnen gleichzeitig ab, in der Musik durchdringen sich Klänge und Stile vom Mittelalter über Mozart-Klavierkonzerte bis zur Jazz-Combo – zusammengehalten durch eine übergeordnete Allintervall-Reihe und von zwingender dramaturgischer und emotionaler Logik. Kein Wunder, dass es Jahre dauerte, bis sich 1965 in Gestalt Michael Gielens ein Dirigent fand, der (in Köln) die Uraufführung dieses „unaufführbar“ komplexen Werkes wagte. Mit erheblichem Erfolg, und bis heute trauen sich immer wieder Häuser an dieses faszinierend vielschichtige Meisterwerk des Musiktheaters heran. Im April die Oper Nürnberg, in der kommenden Spielzeit wieder Köln.

Völlig neue Text-Behandlung

Auch Debussy hat der Welt eine Oper hinterlassen, die einen Weg an Wagner vorbei aufzeigte, das Zeitempfinden veränderte und eine völlig neue Art der Text-Behandlung etablierte: „Pelléas et Mélisande“ nach Maurice Maeterlinck, uraufgeführt und zunächst unverstanden 1902 in Paris. Ein tiefschwarzes tödliches Märchen, von Debussy völlig unpathetisch dergestalt in Töne und Farben gehüllt, das Maeterlincks kostbare Sprache und aus ihr das Schicksal selbst zu singen beginnen.

Debussy war für Zimmermann ein immens wichtiger Komponist. Als Vertreter einer verlorenen Komponistengeneration, der die Nazis die unmittelbare kulturelle Vergangenheit geraubt hatten, setzte er nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs bei dem Franzosen an, um sich danach sukzessive Neoklassizismus, freie Tonalität, Zwölftontechnik, schließlich die serielle Musik (bei der die Reihentechnik auch auf Parameter wie Rhythmus oder Lautstärke angewandt wird) zu erarbeiten – und mit seinem pluralistischen Personalstil zu überwinden.

Konsequenterweise zitierte Zimmermann auch Debussy, in den „Dialogen“ (1960/65) beispielsweise das letzte große Orchesterwerk des Franzosen: „Jeux“. Darin fand der Randkölner bereits den eigenen Umgang mit der Zeit vorgeformt. Denn an der äußeren Handlung eines Tennisspiels entlang wendet Debussy hier eine völlig neue Kompositionstechnik an: Wie Bälle aufs Spielfeld, fliegen die Gedanken ins Bild, rollen aus dem Blickfeld, um unverhofft und verändert wieder aufzutauchen – ohne das jemand sagen könnte, was in der Zwischenzeit mit ihnen geschah. Eine Auflösung des musikalischen Zeitkontinuums mit ungeheurem Zukunftspotenzial.

Den Zeitgenossen nicht ganz geheuer

Beide waren vielen ihrer Zeitgenossen nicht ganz geheuer. Allerdings mit umgekehrten Vorzeichen: Bei Debussy war das Publikum überfordert von der Andersartigkeit von Werken wie „Prélude à l’après-midi d’un faune“ (1894), den „Images“ (1904–07) oder eben „Jeux“ (uraufgeführt 1913 – zwei Wochen vor Strawinskys „Sacre“), von der unerhörten Poesie der Préludes, dem kristallinen Zauber von „Pour le Piano“ oder den zwölf Etüden für Klavier, der bis zum Bersten mit Neuem aufgeladenen späten Kammermusik. Kollegen dagegen feierten ihn bald schon als Messias der Moderne, bedienten sich alsbald seiner neuen Harmonien – bis sie in die Filmmusik einsickerten, in den Jazz – und den Hörern heute längst vertraut sind.

Zimmermann dagegen folgte das Publikum (meist im Avantgarde-Elfenbeinturm) gern bei seinen Ausflügen in blühende Landschaft jenseits der seriellen Wüste. Das kam bei den Kollegen nicht gut an: Stockhausen, auch Boulez, damals die Lordsiegelwahrer der reinen seriellen Lehre, brachten ihren ganzen Propaganda-Apparat in Stellung gegen den Störenfried, dessen Werke sie wider besseres Wissen als „Zitatenmusik“ verunglimpften. Diese ästhetischen Grabenkämpfe werden eine Rolle gespielt haben beim Ausbruch von Zimmermanns Depression.

Seine Musik bewies dennoch einen langen Atem. Manches, etwa die Instrumentalkonzerte, vor allem das großartige Trompetenkonzert "Nobody Knows de Trouble I See" haben es ins sinfonische Repertoire geschafft. Selbst das Gewandhausorchester hat es vor wenigen Wochen mit dem Trompeter Håkan Hardenberger und mit so großen Erfolg gespielt, dass sie es in der kommenden Saison gleich wieder tun. Da hat Debussy weniger Glück in Leipzig: Das Gewandhausorchester spielt in dieser Saison nichts (!) von ihm. Und in der nächsten auch nicht.

1958 wurde Bernd Alois Zimmermann als Nachfolger Frank Martins Kompositionsprofessor an der Kölner Musikhochschule. Er blieb es bis zu seinem Tod – und brachte Heerscharen von Komponisten in Stellung, die seine Gedanken von der musikalischen Selbstbestimmung weiterdachten. Darunter Oskar Gottlieb Blarr (Jahrgang 1934), der nicht nur in Oratorien wie der "Jesus-Passion" den Stil-Pluralismus in der Zeitkugel weiterträgt, oder Dmitri Terzakis (geboren 1938), der von 1997 bis 2003 als Kompositions-Professor an der Leipziger Musikhochschule die Fahne des ästhetisch autonomen Künstlers hochhielt. Er hat bei Zimmermann auch die Erkenntnis gewonnen, dass die Neue Musik des Westens der Hilfe von außen bedarf, um lebendig zu bleiben.

Zimmermann holte sich Verstärkung in anderen Zeiten und anderen Stilen vor allem der westlichen Tradition. Terzakis schaute weiter zurück und nach Osten, in die Antike und in seine griechische Heimat, auf den Balkan, in die Musik der orthodoxen Kirche. Damit schließt sich der Kreis zu Debussy: 1889 hörte er auf der Pariser Weltausstellung ein javanisches Gamelan-Ensemble. Ohne dass er sie recht verstanden hätte, wusste er sofort, dass diese fremden Klänge ihm helfen würden, seine eigenen zu finden – abseits der nicht nur in seinen Ohren ausgereizten klassisch-romantischen Tradition.

Von Peter Korfmacher